引言

是他們——納粹——自稱擁有德國過去文化的榮耀。是他們發現了德國的經典，是他們發現了巴赫、貝多芬、亨德爾、海頓、莫紮特、舒伯特，當然還有瓦格納——他的音樂能把歇斯底裏的元首激發到可以做出任何事情的狂暴狀態。

——阿道夫·阿貝爾（Adolf Aber）[1]

雖然有許多政權曾為自己的政治目的挪用過去偉大的歷史人物和藝術家，但沒有誰比納粹做得更徹底的了。為利用他們1933年上台後出現的舉國歡騰的熱浪，納粹政府希望利用德國豐富文化遺產中最偉大的代表來為他們特定的目標和目的服務。為使他們的行動顯得鄭重可敬，也為和過去保持一種連續性，他們所追求的策略讓他們必須以自己的形象來重塑這些偶像。

這一策略在音樂領域協調得特別好，阿道夫·阿貝爾有力地強調了這一點——他是一位出生於德國的音樂學家，1936年為避難而定居英國。1944年6月，他在寫關於第三帝國音樂界情形的文章時，把納粹的意圖總結為“每分鐘都想著戰爭，但每秒鐘都喊著和平”。阿貝爾認為，喊著和平的一個方式就是安排音樂節和類似的其他活動，“奢華得讓人無法抵禦，通常伴隨著有部長和其他政黨高官參加的招待會。在會上，這些官員以充滿甜言蜜語的演講，試圖說服全世界：納粹德國有著和平的意圖”[2]。

幾乎可以肯定，阿貝爾在這兒暗指納粹政權組織的奢華至極的音樂慶典，即1941年為紀念沃爾夫岡·阿瑪德烏斯·莫紮特去世150周年而舉辦的貫穿德意志帝國及其所占領土的廣泛而提升士氣的活動。然而，莫紮特似乎最不可能成為對納粹的宣傳有用的附加物。雖然當時把他描繪成年輕德國天才的閃亮標本，德國士兵在東部前線作戰也是為了紀念他，但他的音樂不像貝多芬或瓦格納的那麽容易塞進在那個特定時代所必需的條頓英雄主義的模子裏。

實際上，莫紮特也許是所有偉大作曲家中最不具有延伸性、最難被納粹挪用的。在幾乎每個層面上，他的哲學和道德觀念都和納粹的世界觀相沖突。例如，除了書信中有幾處表現德意志愛國主義的孤例以外，他並不給人激進愛國主義者的印象，至少不持納粹所理解的這一立場。作為一個總體來說，在歐洲大部分國家都感到安然自在的自由主義者，他的理念看起來是超越國界，而非強調日耳曼霸權的。另外，要是到20世紀30年代他還活著，還在工作，那他人盡皆知的共濟會活動、和猶太劇本作家合作三部最偉大的歌劇的明顯意願，都顯然會把他置於和當局相沖突的位置。

萊昂·伯特斯坦（Leon Botstein）認為，把莫紮特轉變為納粹偶像的企圖最後之所以失效，很大程度上是因為他的音樂中有難以捉摸的東西，這些東西“讓它能同等地抵禦與時代相契合的惡與善”[3]即便我們同意他的觀點，檢視這個過程的吸引力也不會因此而有所減少。對莫紮特的搬弄不只為納粹處置國家音樂遺產的方式提供了有趣的視角，也展示出政權支持者為確保莫紮特成為雅利安文化至高論的一個最重要的代表而願意走到多麽荒唐且時而矛盾的遠處。

本書追蹤這整個時期對莫紮特的接受——他既是納粹宣傳的犧牲品，也是1933年後因種族和政治原因被迫離開德國的人的希望的燈塔。本書的開頭簡短地考察了和1931年莫紮特紀念年相關的音樂事件，介紹了將在接下去的十年左右時間裏和作曲家密切相關的幾個重要人物，包括對即將到來的納粹政權的支持者和反對者。接下去的三章裏，關注點則放在納粹利用或顛覆莫紮特的觀念和活動，使之服務於他們的意識形態宣傳的幾種方式：他的愛國主義、他和共濟會的關系以及他和猶太劇作家洛倫佐·達·蓬特（Lorenzo da Ponte）的合作。另一方面，第五、六章從被當局迫害、被迫在德國以外繼續活動的、有高度影響力的演奏家與音樂學家的角度，探討了對莫紮特作品的接受情況。

由於納粹政府最高層在1938年吞並奧地利之後才開始真正主動地對莫紮特有了興趣，第七章專門討論了1938年至1945年間的莫紮特宣傳和演出，其中特別談到薩爾茨堡音樂節的納粹化和1941年的莫紮特年紀念慶典。第八章考察了德意志文化帝國主義把莫紮特當作武器用在占領區的情況。最後，盡管納粹並未給莫紮特的名譽造成無法修補的損害，第九章依然估量了該政權的遺產在多大程度上為戰後直接和作曲家相關的事宜蒙上了陰影。作為附錄，本書收錄了帝國領導人巴爾杜爾·馮·席拉赫（Baldur von Schirach）和宣傳部長約瑟夫·戈培爾（Joseph Goebbels）的講話，分別於1941年11月和12月發表於維也納。這些文件提供了第一手證據，證明納粹在戰爭關鍵時刻——德軍當時正在東進，以圖奪取莫斯科——為宣傳目的利用莫紮特。