“不宜發表”（第2/3頁）

真是無獨有偶。後來《老照片》裏還刊發過一張1949年初蔣介石宣布“下野”回到奉化老家祭祖時，與蔣經國在山間俯瞰家鄉的照片（圖二）。據照片的提供者秦風先生介紹，這張照片也因為是俯角拍攝了領袖的背影，被逃到台灣的國民黨方面列為“不宜刊布”，直到蔣氏父子離世後，才得以公開面世。

雖然這兩幅照片的基調有很大的不同，前者表現了領袖與知識分子的一度相敬如賓，後者留住的卻是蔣氏父子倉皇辭廟的無奈，但以領袖需以正面、高大形象示人的構圖標準來衡量，這兩張照片無疑是觸犯了同樣的禁忌。看來，對於照片的取舍，許多時候並不完全取決於黨派的意識形態，恐怕還有中國傳統文化的深層影響在裏面。

另有兩幅當年被歸入“不宜發表”後經《老照片》刊布出來的照片，是“三反五反”期間上海滬光電影院前即景（圖三）和宣傳隊員在上海某裏弄教唱歌曲（圖四）。拍攝這兩張照片，意在反映上海“三反五反”運動中強大的宣傳攻勢。原本張貼電影海報的電影院門前，糊滿了巨幅宣傳標語和宣傳畫；而一向寧靜、溫馨的弄堂，也變得人頭攢動，群情激奮，男女老少被召集起來學唱“同一首歌”，不過歌名是“兩條道路由你挑”，其中唱道：“不法奸商你聽著，兩條道路由你挑……”聽著這般眾口一詞吼聲，住在弄堂裏的那些中小工商業者們即使沒有做過什麽不法之事，怕也要膽戰心驚吧？

圖二 1949年初，蔣介石宣布“下野”回到奉化老家祭祖時，與蔣經國在山間俯瞰家鄉。

這樣兩幅如實記錄了當年滬上社會風貌的新聞照片，當初為什麽未被允許發表？其中的原因，雖然難以盡知，但只要仔細端詳一下這兩張照片便不難發現，它們與後來習見的那些經過精心設計擺布的新聞照片有很大不同，構圖沒有那麽集中，主題似也不那麽鮮明。即如滬光電影院門前即景那張照片，畫面裏匆匆走過的那幾個哈腰弓背、一身疲憊的中年男子，與背景中那些赫然在目的畫幅和標語，構成了一種曖昧且不確定的關系，容易讓人產生各種各樣的聯想。羅蘭·巴特說，攝影家凱爾泰什科1937年抵達美國時，《生活》（Life）雜志的編輯們拒絕刊登他拍的照片。他們說，因為他的照片‘透露出來的東西太多’，發人深省，使人聯想到某種意思——表象以外的意思”。巴特進而指出：“總之，照片具有顛覆性，不是在照片嚇人、讓人看了容顏失色的時候，甚至不是在照片上譴責了什麽的時候，而是在照片發人深思的時候。”這兩幅當年被判為“不宜發表”的照片，顯然也是犯了“透露出來的東西太多”的毛病，而一旦照片裏的話多了，不僅與新聞宣傳所追求的“旗幟鮮明”大相徑庭，而且會有某種顛覆性——後來“導演擺布”在中國的新聞攝影中大行其道，乃至登峰造極，自有其道理。

這幾幅當年被列為“不宜發表”的新聞攝影作品，自然讓人聯想到曾令中國人耳目一新的法國著名攝影家馬克·呂布上世紀五六十年代在中國拍攝的那些照片。

圖三 “三反五反”期間，上海滬光電影院前即景。

圖四 “三反五反”期間，宣傳隊員在上海某裏弄教唱歌曲。

圖五，是1960年代，湖南某築路工地。這本是一個尋常的築路現場，但照片中一位戴眼鏡、身穿補丁衣服、低著頭、徒手走來的男青年，讓畫面一下子變得有些撲朔迷離，難以定義。圖六，是1960年代北京集會遊行的場景，喊口號者的激情投入與身邊人們的木然表情，形成了鮮明對比，引發了觀看者對眼前集會的多重想象。這張照片，大大迥異於同時期的中國攝影師們所拍攝的類似活動。不難設想的是，馬克·呂布的這些照片，如果用我們那時的標準來取舍的話，八成也難逃被打入“冷宮”的命運。

說起來，出自中國記者之手的那幾幅“不宜發表”的照片，其拍攝的時間，比馬克·呂布的這兩張照片還要略早幾年。可見，並不是我們的攝影記者拍不出有個性的新聞照片來，實在是那些人為的條條框框將他們觀察與記錄的靈感逐漸扼殺了。有點年紀的人都還記得，上世紀70年代，意大利著名電影導演安東尼奧尼應中國官方的邀請，來拍攝了一部紀實影片《中國》，通過即時捕捉的影像，再現了各階層中國人的日常生活。影片在國外播映後，卻觸怒了中國官方，發起了對安東尼奧尼和這部影片的舉國聲討。蘇珊·桑塔格在《論攝影》裏談到安東尼奧尼在中國的遭遇時，曾一針見血地說“中國人不想讓照片意義太豐富，或者是太有意思。他們不想從不同尋常的角度來看世界，來發現新的題材。照片被認為應該去展示已經描述過的東西”。“在中國，除了政治和道德說教之外就沒有為審美感知的表現留下空間了，只有某些東西可以拍攝，也只能以特定方式拍攝。”新聞的生命在於客觀與自由，而在所謂“主題先行”的支配下，當年中國的新聞攝影，難免要自縛手腳，走入歧途了。