序言

豪爾赫·路易斯·博爾赫斯

斯蒂文森在一八八二年說過，英國讀者已不屑於情節小說；而英國讀者則認為斯蒂文森很擅長寫無情節或非情節小說。何塞·奧爾特加·伊·加塞特（在《藝術的非人性化》中，一九二五年）也曾試圖闡釋斯蒂文森所說的對於小說情節的這種漠然態度。他在《藝術的非人性化》第九十六頁上下結論說：“時至今日，令人感動的故事已經掘盡。”他繼而（在第九十七頁）又說：“小說再也不可能以情節取勝。”他還在其他地方，用大量篇幅闡述他的這一觀點，他說未來的小說是“心理”小說，認為一切冒險的幻想或幻想的冒險都將是缺乏新意的和索然無味的。這種觀點風行一時，至少是在一八八二年、一九二五年甚至毋庸置疑的還有一九四〇年。然而，有人卻對此大不以為然（在這些大不以為然的人中就有這位阿道夫·比奧伊·卡薩雷斯），而他們自有自己的道理。下面就讓我來說說他們的理由吧。

首先，情節小說具有嚴謹的內在結構（當然也免不了會有自相矛盾的地方，對此我既不想誇張也不想淡化）。典型的“心理”小說卻顯得比較紊亂。俄國作家及其追隨者們已經反復證明：幻想是沒有止境的。因為太幸福而自盡，由於太仁慈而殺人；因為相愛而永遠分離，由於友情太誠實而告發朋友——凡此種種是情節小說的幻想的自由，它們盡可以抵消“心理”小說的紊亂的自由。其次，“心理”小說並沒有放棄成為“現實主義”小說的企圖：“心理”小說家因此避而不談語言的假設性特征，而極力賦予了合理（極度的合混）以精確性和可信性。有些章節，譬如馬塞爾·普魯斯特的某些章節，簡直令人難以接受，看到那些地方，就好比回味平日裏無所事事的無聊。情節小說則不同，情節小說通常是作為現實的再現而不允許虛構的對象有半點馬虎的。為了不拾人牙慧，不重復《金驢記》、《辛巴達航海旅行記》或《堂吉訶德》的動人故事和冒險經歷，情節小說必須有新的、嚴謹的情節。

這是就小說藝術特征而言的。此外，從經驗的角度看，人們都懊喪地說我們這個世紀將難以創造出動人心弦的故事，以至於誰也不敢貿然試筆，用新的故事去超越前人。的確，斯蒂文森比切斯特頓理智得多、尖銳得多、激昂得多，當然也易被人接受得多。然而，就情節而言，斯蒂文森的作品就不免相形見絀、黯然失色了。同樣，狄更斯盡可沉溺於他精心構置的恐怖之夜和迷宮般的心境，但在表述“不可言喻卻又纏綿悱側”的內心感觸時，比類似的卡夫卡寓言要遜色得多。奧爾特加·伊·加塞特說得好，巴爾紮克的“心理”描寫不盡如人意。其實巴氏小說的故事情節又何嘗不是如此。還有莎士比亞和塞萬提斯，他們都曾熱衷於女扮男裝的故事，而且一經他們妙筆點化，少女雖姿色不減然能以假亂真。只不過在我們看來，這早已不是什麽奇跡。我並不迷信現代性，也決不厚今薄古地去斷言今天同昨天或明天同今天的區別，但卻堅信任何過去的時代也沒能像今天這樣創造出令人嘆為觀止的故事情節，如《螺絲在擰緊》、《審判》、《隱身人》、《大地上的旅行者》和這部由阿道夫·比奧伊·卡薩雷斯在布宜諾斯艾利斯創作的小說。

偵探小說（本世紀另一種長於情節的體裁）講的也是些令人嘆服的既神秘又可信的故事。阿道夫·比奧伊·卡薩雷斯在本書的字裏行間幸運地解決了這樣一個難題：用幻覺、幻想和象征（而不是超現實的假定）譜寫了一部新的、充滿奇跡的《奧德賽》。懾於有可能以偏概全，我禁止自己對小說的情節及其充滿睿智的結構和細節進行評騭。我只想說比奧伊藝術地超越了奧裏傑內斯、聖奧古斯丁和路易斯·奧古斯特·布朗基思考的問題，革新了丹特·加布裏耶爾·羅塞蒂用令人難忘的詩吟誦的觀念：

我曾經到過此地，

卻不知何時、何如：

我只知門外有草地，

有馨香，

有嘆息，

有陽光普照的海岸……

西班牙語文學中，還少有理性的幻想作品。我們的古典作家擅長比喻和諷刺性誇張，偶爾也搞過文學遊戲，但卻沒有給我們留下多少膾炙人口的故事；近現代情況更糟，我所記得的只有《神秘的力量》和聖地亞哥·達波維的個別作品（可惜它們鮮為人知）。《莫雷爾的發明》（這個題目使人聯想起另一個海島發明家——莫羅）給我們的大陸、我們的語言文學帶來了新的希望。在同本書作者討論了所有細節之後，我以為用完美這兩個字來評價這部作品將不會過分。