女性的觀點

有關賣淫的看法不斷變化著，這僅僅是人們對於誘奸投以越來越強烈關注的冰山一角，其基礎乃是一種新近流行的觀念，即男人們天生在愛情中就是自私與虛假的。這一觀念的不少最有頭腦的支持者本身即是男性——不過，此觀念之所以日益重要，關鍵的因素還在於女性開始成為公共作家、詩人、演員以及哲學家，這就在主流文化中引入了女性對於求愛與性欲的觀點。

這種發展確實前所未有，而其影響實則遠被低估。在此前任何時期，女性直接參與公共討論總是要受到很大限制。除了日常言談，男性幾乎壟斷了所有規定與強化男女之特性的媒介——小說、戲劇、詩歌、訓誡、新聞、教育、通俗讀物、道德論戰、神學以及哲學。這就是為何女性視角往往在公共層面被如此低估。不過從17世紀晚期起，這種現象在某些相互重合的方面開始發生變化。

其中的一個變化就是，1660年後職業女演員在英國舞台上出現了。在此之前，女性一直都不能參與公開表演，人們覺得那樣的話就逾越了本分，所以劇中的女性角色都由男童扮演。不過，在意大利、西班牙與法國，從16世紀晚期起女性就開始登上舞台，而這種潮流極大地影響了查理二世。他的法國母親亨麗埃塔·瑪麗亞王後在17世紀20年代和30年代於宮廷中私下提倡此舉，而查理二世在17世紀50年代流亡到歐洲大陸的那些年裏，對此也習以為常。當他在1660年返回英國即位後，重新開放了公共劇場（清教徒從1642年起就關閉了它們），並立即批準了這一行為。這就使戲劇對於女性角色之設置發生了轉變，而戲劇乃是當時最重要的公共娛樂媒介。從此以後，戲劇對於女性角色在性關系方面的定位，往往主要強調她們的順從以及男性的征服。與伊麗莎白及雅各賓時代相比，當時的戲劇極為強調男人之好色與女人之無助的強烈對比。強奸由此成為了悲劇情節中的常見安排，甚至在舊戲改編的時候也無緣無故添加這麽一筆。這就使得舞台上出現了大量有關性侵害的場景，但同時也強化了一種觀念，即多數無辜女性在面對男人的欲望時無從抵抗。身份地位的作用在其中也得到了強調。舞台上的強奸者總是身份顯赫之人，他很少使用強力，而多是靠他的身體、社會以及政治的權力來誘使女性受害者上鉤。

在喜劇中，女性的登台演出催生出一種對於求愛、戀情以及婚姻的冷嘲熱諷，尤其是在王政復辟時期的戲劇中。妓女與情婦頭一次被刻畫成為男性誘奸與社交障礙的不幸犧牲品。在悲劇中則存在著一種明顯的轉變，“女性悲劇”出現了，其主旨在於男性對女性之傷害。在內厄姆·塔特改編的《李爾王》（King Lear）中，埃德蒙誘拐並打算強奸考狄利婭。在約翰·班克斯的《美德的背叛》（Vertue Betray’d）中，安妮·博林受到欺騙，嫁給了亨利八世，而她鐘情的是另一個人。在托馬斯·奧特威冗長的《孤兒》（The Orphan）中，邪惡的浪蕩子向毫無戒備的女主角發誓：“亢奮的公牛跑遍整個田野，/在牛群之中看中了她，/戀慕她，滿足她的一切願望。”不論她如何提防男性，“他們以獻媚與欺騙出名！……輕輕松松地把可憐的少女糟蹋，並把我們毀掉”。盡管別的男人如此警告她：

切莫相信男人，我們天生虛偽，

假意，狡猾，粗暴，無常：

當一個男人談論愛，莫要太信他；

若是他起誓，一定在騙你。

但也無關乎她實際愛慕且秘密嫁給另一個人——這一切全是徒勞。

到了18世紀初期，這類女性受害的新觀念已經變成了英國戲劇的基本主題。尼古拉斯·羅爾所作之《美麗的懺悔者》（The Fair Penitent），初演於1703年，其後又不斷地被重演、翻印和引用，它的原型是一出17世紀的戲劇，講述了一個無情的淫婦被丈夫一怒之下殺死的故事。而如今，為了與新的情感相協調，這個角色變成了一個悲劇性的少女卡莉斯塔，她被狠心的羅薩裏奧（這部戲的流傳如此廣泛，以至於羅薩裏奧這個名字成為了登徒子的代稱）誘奸並拋棄。這個故事最初是關於一個淫婦，如今已轉變成關注浪蕩子的邪惡、社會對女性之壓抑，以及非法之愛的可怕代價，成為了一個勸誡的故事。“不忠的男人！”卡莉斯塔的閨蜜感嘆道，“男人啊！以勾引我們為樂事！/是一群專門背叛女人的惡棍……保護我遠離男人吧，/遠離他們的巧舌、他們的誓言和諂媚。”“我們女人是何等不易，”卡莉斯塔自己也痛苦地說道，“我們一生自始至終就是男人的奴隸。”她責備自己的軟弱（她的墮落乃因為“我在戀愛，並且我是女人”），但正如結尾所指出的，真正根本的問題乃是男性的淫亂——“你們男人若要行事專一，/那你們首先得洗心革面”。同樣的轉變也見於18世紀對於簡·肖爾故事的處理上，她是愛德華四世的情婦，此前一直被描述為一個詭計多端的妓女。而從羅爾的《簡·肖爾》開始，她被重新塑造為一個苦命的美人，其悲劇的根源乃是人們在性問題上所持的雙重標準：