文藝復興人馬基雅維利：史跡、史學與史觀

尼科洛·馬基雅維利（1469—1527）既是當時頗負盛名的詩人和劇作家[34]，又是文藝復興時期意大利式現實政治（就當時和此後幾百年的西歐語境而言，含有權謀至上、無視一切道義因素尤其是基督教傳統價值觀的貶義）負實際責任的參與者，歷經薩沃納羅拉神權政權、索德裏尼共和政權和美第奇家族復辟政權。在索德裏尼共和國的國務秘書任上曾與亞歷山大六世、尤利烏斯二世兩位教皇和那位可怕的瓦倫蒂諾公爵愷撒·波契亞（Cesare Borgia）有直接接觸；與列奧納多·達·芬奇等藝苑名士也有親密的關系。尤其重要的是，他的核心著作《君主論》（1513）、《李維史論》（1513）、《佛羅倫薩史》（1520—1525）和《戰爭的藝術》（1519—1520）既是以理性為基礎的近代政治學和歷史學的開端；又是古典文史政經驗主義傳統的末代傳人[35]。在這個由修昔底德和愷撒光大的歷史系列中，理論體系是不存在的，史例和經驗就是一切，個人作為歷史人物的經驗與希臘羅馬以下歷代英雄的經驗渾然一體。不久之後，道術為天下裂，知之者不作、作之者不知的新時代就要來臨，歷史人物將越來越與著述無緣；歷史學家和政治思想家也越來越成為非政治的學者或反政治的清流，與實際責任無緣。以馬基雅維利本人的史觀，大概會把這種變化視為政體腐敗不可避免的表現。

1498年，馬基雅維利步入仕途，出任“自由與和平十人委員會”秘書[36]。1499年以後，馬基雅維利多次出任佛羅倫薩共和國使節，交聘各邦[37]。他這一時期的經歷在《君主論》中留下了痛苦的印記。虔誠的基督徒和19世紀自由派永遠不會原諒他對強權玩世不恭的崇拜[38]，但這種態度與其說反映了他的真實的信仰，（《李維史論》證明：如果馬基雅維利還有任何信仰的話，這個信仰也多半是古典共和主義[39]。）不如說反映了他在外交生涯中最缺乏的東西：鼠目寸光、反復無常的佛羅倫薩共和國從來不具備的強力和權術。這個不爭氣的政體實驗室既不能像古羅馬那樣擁有一支緩急足恃的公民軍隊，又不能像威尼斯人那樣維系一個穩定的政治傳統，用威望和權術駕馭盟軍、客軍和雇傭軍；非但不能以外交操縱別國的內政，本國的黨爭反而一再成為外國政策的工具。推本溯源，佛羅倫薩一切不幸的根源（也就是馬基雅維利一切著述的關鍵詞），在於她動蕩的歷史沒有為城邦培養出足資信賴的政統和法統。《君主論》、《李維史論》、《佛羅倫薩史》和《戰爭的藝術》其實就是馬基雅維利從各個不同層面對這一問題的回答。

15世紀中葉以來，多國體系及其勢力均衡外交已在意大利成形，大有助於不講原則的現實政治甚囂塵上。大略與此同時，中古時期遍布全歐的城市公社內外交困，日益衰弊。在阿爾卑斯山外，這些自治體一個接一個撲倒在如日方升的絕對主義君主國腳下。在意大利——更準確地說，在倫巴底和托斯卡納，各城邦曾經從霍亨斯陶芬家族和盧森堡家族的神聖羅馬皇帝手中拯救了自己的自由和意大利的自由，現在又把自由拱手奉獻給本地豪強、傭兵隊長，最後是外國幹涉者。馬基雅維利熟悉古典著作，不可能看不出意大利各城邦的政治史和外交史酷似希臘城邦的同類歷史，而馬基雅維利自己的時代又酷似伯羅奔尼撒戰後到馬其頓的菲利普入侵這一階段。這個古今對照的視角構成馬基雅維利所有著作的基本框架，用今人的口吻設問，用古人的的口吻下結論，是他最喜歡的修辭手法。

在馬基雅維利父輩的時代，老雇傭兵弗朗切斯科·斯福查（Francesco Sforza[40]）的傳人吉安·加利佐（Gian Galeazzo）政變上台，采用以發展經濟為中心的政略使米蘭市民忘記了簡樸的安布羅共和國，為深得人心的僭主政治提供了典範。這時的佛羅倫薩共和國正在“沒有武裝的先知[41]”薩沃納羅拉（Savonarola）及其“紅衛兵”的手下“破四舊”，完全不像意大利的模範[42]。這樣一來，後人就不難理解：為什麽馬基雅維利雖然始終為混合政體[43]充當辯護人，他筆下的理想共和國卻集中在希臘羅馬，理想君主國倒是有很多當代意大利版本[44]。鑒於民德是共和國的基礎，腐敗是共和國沒落的原因[45]，而一切事物自然的傾向就是走向腐敗，那麽僭主就是共和政體的暮年。一個人無疑會贊美和懷念青春之美，但絕不會愚蠢地與定數抗爭。馬基雅維利政治生涯和政見中表面上的自相矛盾之處，從這個角度看其實是順理成章的事。

在自己的外交使命中，馬基雅維利並不像斯賓諾莎和裏奇說的那樣：是一個道德高尚的佛羅倫薩愛國者，研究權術只是為了更好地保衛共和國的自由[46]。相反，有可靠證據表明他不僅深諳此道，“強大而謹慎的敵人忽然露出破綻，一定是故意設局引我們上鉤[47]”；而且直到下野後仍樂此不疲，頗為自豪：“我從來不把我的信念說出來，也從來不信我自己說的話。如果我發現自己說了真話，就會用大量的假話將它淹沒，讓誰也找不著蛛絲馬跡[48]。”用這種口氣說話，不像是一個誤入仕途的天真學者，為了正確目的勉強而無奈地使用他本心厭惡的工具，反而更像一個高手躍躍欲試地炫耀自己的出色演技，近乎為藝術而藝術。不計後果地迷戀技藝超群是文藝復興時代的顯著特點，可以用來掩蓋罪行的特長不限於優美的拉丁文。如果沒有這種空氣，當時諸名士的創作大概就不會存在了[49]。