創作哲學[1]

在此刻擺在我面前的一封短信中，查爾斯·狄更斯在提到我對《巴納比·拉奇》的創作技巧所作過的一番審視[2]時說：“順便問問，你是否意識到葛德文是倒著寫《卡萊布·威廉斯》[3]的？他先讓他的主人公陷入錯綜復雜的困境，從而使小說的第二卷成形，然後他才設法為他先前已寫出的故事尋找某種結束方式。”

我不能認為這就是葛德文小說情節發展的確切模式（實際上他自己的說法與狄更斯先生的看法也不盡相符），但《卡萊布·威廉斯》的作者是位非常優秀的藝術家，他不會不意識到一種多少與此相似的模式可帶來的好處。最清楚不過的事情是，作家寫任何故事之前，都必須精心構思每一個稱得上情節的情節，使之與故事的結局吻合。只有時時想到故事的結局，我們才能使故事中的所有細節，尤其是故事各部分的情調，都有助於創作意圖的逐步實現，從而使每個情節都顯現出其必不可少的起因或因果關系。

我認為小說構思的習慣模式中有一種根本性的錯誤。作者要麽是借歷史故事來闡明主題，要麽是用當今的某個事件來暗示主題，或充其量是動手把一些聳人聽聞的事情拼湊起來塞進小說以構成敘述的基礎——通常再設法添加些描寫、對話或作者的議論，而細節或情節的任何漏洞都盡可以任其暴露無遺。

我更喜歡一開始就考慮一種效果。由於始終把故事的獨創性放在心上（因為只有自欺欺人者才敢摒棄這種如此明顯且如此容易獲得的趣味之源），我總是在動筆前就問自己：“於此時此刻，在無數易打動讀者心扉、心智或心靈的效果中，我該選擇哪一種呢？”首先選好一個故事，然後選定一種強烈的效果，接下來我便會考慮，是否能用情節或情調最充分地創造出這種效果——是否用一般的情節和獨特的情調，或是用一般的情調和獨特的情節，或是讓情調和情節都具有獨特性——最後我會在手邊（更確切地說是在心中）搜尋這類情節或情調，這類最有助於我創造出心目中那種效果的情節和情調。

我經常在想，要是某位作家願意（或者說能夠）在雜志上寫篇文章，一步步地詳述他某篇作品逐漸達到其完美境地的過程，那該多麽有趣。為什麽迄今為止世上還沒有這樣一篇文章呢？對此我百思不得其解——不過這種疏漏也許是作家的虛榮心所致，而不是因為別的什麽原因。大多數作家（尤其是詩人）都寧願讓讀者以為他們寫作靠的是一種美妙的癲狂[4]（一種心醉神迷時的直覺），他們當然害怕讓讀者窺視幕後。他們怕讓讀者看到他們構思尚未成熟時的優柔寡斷和慘淡經營，看到他們只是在最後一刻才茅塞頓開並領悟大義，看到他們在形成最後觀點之前的無數模糊的想法，看到他們因無法處理一些周密的設想而絕望地將其放棄，看到他們小心翼翼地挑選和剔除，看到他們勞神費力地塗抹和刪改。一言以蔽之，他們害怕公眾看見幕後的大小轉輪、啟幕滑輪、活動樓梯、活動板門、華麗服裝、胭脂口紅以及黑色的飾顏片，而在百分之九十九的情況下，這些東西都是藝術家們必不可少的用具。

另一方面我也意識到，很少有作者能追述自己完成一件作品的步驟。一般情況下，亂紛紛湧來的啟示和聯想都是一邊被獲取，又一邊被遺忘。

就我自己而言，我從沒感到過上文提到的那種虛榮心，而且在任何時候回憶我任何作品的寫作過程都沒遇到過絲毫困難。我歷來都把分析（或曰重現描述）的趣味視為我向往的東西，而由於這種趣味完全獨立於被分析之作品中的任何真實或想象的趣味，所以不該認為我展示我完成某篇作品的方法步驟是不合時宜。我認為《烏鴉》一詩是我最廣為人知的作品。我意欲讓它來證明其創作過程同機遇和直覺毫不沾邊——這篇作品是用解決數學問題所需的精確和嚴謹一步步完成的。

請允許我不談當時的境況（或者說困窘），雖然首先是那種境況使我產生了要寫一首令公眾和批評家都滿意的詩的意圖，但它畢竟與這首詩本身無關。

那麽就讓我從這個意圖開始。

我首先考慮的是詩的長度。如果文學作品篇幅太長，不能讓人一口氣讀完，那作者就必須樂於放棄那種可從印象的完整性中得到的非常有價值的效果——因為若要人分兩次讀完，中間便會插進世俗的雜務，結果任何完整性都會毀於一旦。但由於在一般情況下，沒有詩人肯放棄任何有助於他實現創作意圖的東西，所以唯一還能考慮的就是看是否長詩有任何優點可彌補其完整性的損失。在此我可以馬上回答——沒有。我們所謂的長詩只是連在一起的一系列短詩——換句話說，只是一連串短促的詩意。無須證明，詩之所以是詩，僅僅是因為它可在啟迪心靈的同時對其施予強烈的刺激；但由於心理上的必然，所有強烈的刺激都很短暫。鑒於此，《失樂園》至少有一半篇幅本質上是散文——一連串詩的刺激不可避免地與相應的沉悶相間——由於篇幅太長，結果通篇就失去了那種非常重要的藝術要素，即失去了效果的完整性，或統一性。