創作哲學[1]（第2/6頁）

所以顯而易見，任何文學作品的長度都有個明確的限定，那就是能讓人一口氣讀完；雖說在某些散文體經典作品中，例如在（並不需要統一性的）《魯濱遜漂流記》中，超越這個限定也許有益無害，但這個限定絕不可在一首詩中被超越。在這個限度之內，一首詩的長度可以精確地與其價值相稱——換句話說，與它的刺激或啟迪相稱——再換句話說，與它能產生的詩歌效果的程度相稱；因為非常清楚，作品之簡短肯定與其預期效果的強度成正比——但這有一個附加條件，即任何效果的產生都絕對需要作品具有一定的持久性。

有了上述考慮，加之我想到那種刺激的程度不能讓公眾感到太強，又不能讓評論家覺得太弱，於是我立刻就為我要寫的這首詩設想出了一個適當的長度——100行左右。後來實際上寫成108行。

接下來我所考慮的是選擇一種可傳達的效果。在此我最好說明，在整個構思過程中，我始終都在想要讓這個作品被普天下人讀到。我歷來堅持一種觀點，即詩的唯一合法領域就是美；可要是我在此文中來論證這個在詩學中根本無須論證的觀點，那我很有可能會離題萬裏。不過我想簡單闡述一下我的真正意思，因為在我的一些朋友中已出現了誤述我本意的傾向。我認為，那種最強烈、最高尚，同時又最純潔的快樂存在於對美的凝神觀照之中。實際上當人們說到美時，其準確的含義並非人們所以為的一種質，而是一種效果——簡言之，他們所說的只是那種強烈而純潔的心靈升華（這裏的心靈指靈魂，不是指心智或情感），對這種升華我已有過說明，人們只有在對美的凝神觀照中方可對其有所體驗。我之所以把美標定為詩的領域，完全是因為一條明顯的藝術規律——即應該讓結果產生於直接的原因，或者說目標之實現應通過最適於實現目標的途徑；恐怕迄今為止還沒人會如此愚鈍，以致否認上文所說的那種特殊升華在詩中最易獲得。至於“理”和“情”[5]（或曰心智之滿足和凡心之激動），雖說這兩個目標也可通過詩來實現，但通過散文體作品則更容易實現。確切地說，理須精確，情須質樸（真正易動情者會懂我的意思），而這與我說的美是完全對立的，因為我堅持認為美是靈魂的激動，或者說是靈魂愉悅的升華。當然以上所論絕非是說詩中不可有理有情，甚至在有益的情況下，因為它們可用來表現或協助表現詩的總體效果，就像不協和音用於音樂作品一樣。但在任何時候，真正的藝術家都該首先設法使它們顯得柔和，使它們恰如其分地從屬於主要目標，其次應盡可能地把它們包裹在美中，因為美才是詩的基調和本質。

既然我把美視為我詩的領域，那我下一步考慮的問題就是最能表現這種美的情調——而所有的經驗都告訴我，這種情調應該是悲哀的。任何美一旦到達極致，都會使敏感的靈魂愴然涕下。所以在詩的所有情調中，悲郁是最合適的情調。

這樣定下了長度、範圍和情調後，我便運用普通的歸納法，想找到某個藝術振奮點，用來作為我構思這首詩的基音[6]，作為全詩結構的樞軸。我仔細琢磨了所有慣用的藝術因素——或更恰當地說，琢磨了戲劇意義上的所有點子[7]——結果我很快就發現，最經常被人用的就是疊歌。疊歌運用之廣泛足以使我確信其固有的價值，從而免去了我對其進行分析的必要。但我仍然考慮了它被改進的可能性，而且很快就看出它尚處於原始狀態。按照通常的用法，疊歌（或稱疊句）不僅被局限在抒情詩中，而且其效果也只依賴聲音和意義之單調所產生的感染力。歸根到底，它的愉悅性僅僅來自人們對其同音同律和循環重復的感覺。我決定要使疊句有所變化，從而極大地加強其效果，做法是大體上保持疊句聲音之單調，同時卻不斷地變化其含義；換句話說，我決定通過疊句寓意之變化不斷地創造出新的效果，而疊句本身卻基本上保持不變。

決定了上述要點，接下來我便開始考慮我那個疊句的特性。既然疊句的寓意要反復變化，那麽顯而易見，它本身必須簡短，因為要讓一個長句的寓意反復變化將會遇到不可克服的困難：疊句寓意的易變性當然與句子的簡短成正比。這使我一下就想到那個疊句最好是一個單詞。

現在冒出的問題是該用一個什麽樣的單詞。既然已決定詩中要用一個疊句，那麽把全詩分成若幹小節當然就成了一種必然——必然要用那個疊句作為每節的末行。而毋庸置疑，若要具有感染力，這個末行就必須讀起來聲調鏗鏘，聽完後余音繞梁。這些考慮使我不可避免地想到了o這個最響亮的長元音，並想到了這個元音應該同可以被拖得最長的輔音r連在一起。